Il pesce rosso di Anna Belozorovitch, nota di lettura di Fabrizio Bregoli

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Il pesce rosso di Anna Belozorovitch, Il seme bianco Lit Ed. 2017, nota di lettura di Fabrizio Bregoli.

     

    

È possibile ancora, a un secolo di distanza dalla lettera di Rilke a un giovane poeta, fare poesia d’amore, nella sua accezione più diretta, senza cadere nell’equivoco del già detto? Ed è consentito, sebbene destrutturandola, servirsi della forma canzoniere, ridotta ai suoi minimi termini, come scheletro per una poesia che sia ancora praticabile e quindi appetibile per il nostro tempo? Sembra essere questa la sfida che la Belozorovitch vuole porsi in questa compatta silloge, talmente minimalista da rinunciare a qualunque autocompiacimento, sopprimendo il ricorso ad una prefazione o nota di lettura, proponendosi nuda nelle mani del lettore, esclusivamente affidata al suo giudizio. E spiazza certo il suo titolo “Il pesce rosso”, che sembra essere avulso dal contenuto del testo quando se ne approccia la lettura; è solo per successiva accumulazione di simboli (la colomba, il fiore, la mela, la lettera, il pesce rosso) che il lettore inizia a decifrarne il senso. È infatti l’allegoria lo strumento principe che impronta la dizione poetica della Belozorovitch, che la privilegia rispetto alla più comune metafora, forse di più immediato effetto ma al tempo stesso più facile a sfiatarsi.

Da subito colpisce il lettore la corporeità del linguaggio, sempre esplicito, con qualche accennata e voluta scabrosità, il desiderio di esplorazione del corpo scandito in ogni suo dettaglio anatomico (“natiche contratte”, “petto verticale”, “scapole dispiegate”, “pelle scivolosa”, “gambe intrecciate come alghe”), come un mappale che va consultato, o un codice da decifrare per quanto ambiguo e tendente alla sottrazione nel momento in cui si cerca di avvicinarlo (“è l’ombelico, dove torni piccolo, / che porti addosso come una serratura”, “E tutto è un racconto sulle labbra di nessuno, / che vaga nudo senza inizio e fine, / che nasce e muore nella corsa senza meta”). Ed è costante questo dialogo verso un “tu” che è quello (direbbe Sereni) falsovero dei poeti, quasi sicuramente nato da qualche sedimento autobiografico, ma spersonalizzato per universalizzarlo e trasferirlo a una deliberata inidentificabilità. Questo indagare attraverso il corpo approda a una forma alternativa di spiritualità a tratti solipsistica (“Sono oltre. Assolta e bandita”, “Ti ho portato, via dopo via, / nella mia solitudine più vera”) e sembra altrove condurre ad una sorta di “cupio vacui” che assume la forma dal “dissanguamento”, dello “svuotamento”, della “interruzione assoluta”, del bisogno imprescindibile di questo “tu” controverso, come specchio che mediante il rovesciamento del sé ne induca una forma di riappropriazione (“che quella superficie è altrui, / che ogni forma è donna perché un corpo / un giorno, o più volte, l’ha avuta”, “Mi amo, allora, nella misura in cui / ogni mia forma attende d’essere amata”). È la legge antica del corpo che cerca di completarsi nell’unione all’altro per quanto sappia che tale esperienza porta a rinunciare a una parte di sé, al “terrore dell’usucapione” in una sorta di mito dell’androgino demistificato.

Il linguaggio della Belozorovitch è sempre concreto, senza cedimenti alla letterarietà, con un rispetto costante della sintassi del parlato; rare le inarcature, pochissimi gli iperbati o le costruzioni irregolari; una dizione composta e misurata che si concentra su immagini realistiche e determinazione di pensiero, fino ad imprimersi espressionisticamente con rapide inversioni di marcia e di senso; il verso è spesso ipermetro, solo eccezionalmente si indulge al verso breve favorendo la misura più lunga con intento, spesso, argomentativo. Ne deriva una poesia che punta sul significato, usando la parola come strumento per una sua amplificazione; un andamento più ritmico che musicale, una parola che cerca più lo scavo interiore che d’indurre stupore. A esemplificare quanto detto si consideri questo abbozzo di autoritratto in versi, quanto più lontano possibile dai modelli altosonanti, quasi paradossalmente parodia dei sonetti ottocenteschi (si pensi a Foscolo o Alfieri): “Ho gli occhi – due monetine / sporche. Il cuore, un bonsai. / Le mani, molle da bucato – senza molla. / Chi non ci vuole non ci lascia mai”, dove la chiusa sentenziosa e lapidaria dà evidenza, con un rapido controsterzo semantico, di quel procedimento argomentativo ad effetto cui si accennava.

La silloge è inoltre attraversata, come dicevamo all’inizio, da una serie stratificata di oggetti-simboli che si rincorrono nei testi a dimostrazione di un’apprezzabile costruzione unitaria, per quanto non poematica. Si veda la lettera, ne “La lettera stracciata”, in cui capovolto il valore della lettera come strumento comunicativo – nel rovesciamento anche di modelli come Werther od Ortis – è in ciò che non si scrive la verità più profonda “sospesa in eterno fra noi due”, la lettera “è un’anima che nasce e vuole un suo destino”, lettera che ritorna più avanti come “Lettera piegata”, quasi imbelle, “Ha gli angoli inteneriti ormai, / un corpo di sfoglia”, perché “sarà la casa di un altro modo di capire / l’unione: tramite ciò che manca”. E si veda ancora la mela che, caduta la matrice edenica, diventa simbolo di disinganno senza appello (“il corpo al forno con la mela in bocca”, “Ti porto fiori, tu mi offri mele. / Ti canto in rima, tu ripeti l’eco”) oppure il dialogo di silenzi con la colomba che da emblema di pace più concretamente diventa percezione del proprio limite terrestre (“Mi ha perdonato tutto, non ha chiesto nulla. / Sono rimasta lì, lei è volata”), per giungere infine a “Il pesce rosso”, con i due testi eponimi delle sezioni III e IV.

Il testo conclusivo infatti è quasi una sorta di apologo fedriano, fiabesco a tratti, ma non immune da un sostrato mitico (quello che assomma il nostro inconscio collettivo di specie). Il pesce rosso diventa allegoria della condizione d’ogni uomo alla perenne ricerca di un sé sfuggente e ambiguo, come una sua ombra (“Così visse cibandosi dell’ombra: la sua morte / era morte vera, così il pesce percepì vita. / L’ombra non possedeva storia, solo presenza. / E il pesce si accorse d’essere intrappolato / scorgendo, nel riflesso amabile, la sfera.”), l’uno e l’altro persi in mondi concentrici ed impermeabili, dove se osmosi è mai possibile è solo per interstizi minimi (“Comprese che non ci sarebbe stata fine. / Capì che amare, a volte, è accontentarsi delle proprie domande. / Amò la macchia senza mai vederla per intero.”). Se la disillusione si smaschera è solo perché ne rivela una più grande, una trappola ancora più insidiosa (“Non seppe mai, e né poteva, che il grande gatto nero / ruotava solo in un acquario più grande.”). E per paradosso, quasi, il pesce rosso, quello che potrebbe essere “un grande cuore rosso”, quello che “piange invisibile nell’acqua”, è grazie a questo suo circoscriversi nelle acque anguste e asfittiche del suo autoimposto limite, se “ruota, al sicuro, e scopre senza fondo / il vuoto piccolo nel quale, solo, ruota, / sempre identico e sempre senza rotta, / un rosso inutile senza lo sfondo nero.”

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in apertura opera di Maurizio Caruso

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