Intervista a Andrea Inglese, a cura di Giuseppe Martella

Camerieri, Leone Pompucci, 1995

Intervista a Andrea Inglese, a cura di Giuseppe Martella.

     

     

Tu esplori assiduamente i confini tra verso e prosa. Non credo che questa pratica sia mai in te un mero esercizio di stile ma risponda, più o meno consapevolmente, a una esigenza più profonda: quella del riorientamento del poeta in uno spazio che non è più quello letterario consueto, ma è invece aperto (come su uno strapiombo) alla chiacchiera, al caos, al rumore bianco dei nuovi media. In questo spazio della comunicazione, effettivamente la distinzione fra parola e scrittura, così come quella fra verso è prosa, diventa davvero molto labile.   

Non è che mi sia così chiaro perché, progressivamente, molta prosa sia entrata a far parte della mia poesia. In passato ho parlato di “disgusto del verso”. E questo vale ancora, almeno in parte. È come se il taglio versale – ed è giusto che sia così – fosse solo l’elemento più appariscente di tutto un armamentario retorico-ritmico-linguistico che viene immediatamente sollecitato e mobilitato, e con esso anche una zona della lingua, e pure una zona della mente, se vogliamo. La scelta del verso, anche se libero, anche se scanzonato, tende a impormi una sorta di postura dello spirito, un certo sguardo, un certo modo di dirigermi verso il linguaggio. Il verso, comunque sia inteso e praticato, tende per me a funzionare assieme a una metafisica dell’istante “pieno”, dell’epifania, del linguaggio scarnificato e quindi più denso semanticamente. E d’altra parte il verso implica una macchina ben oliata fatta di strofe, di arresti e di ripartenze, di ritagli netti, ecc. A me interessano invece due cose: il flusso e la conversazione. E qui in effetti le tue osservazioni suonano pertinenti: il flusso è ciò che investe il soggetto (poroso) dall’esterno, è ciò a cui il soggetto presta orecchio – è quanto io chiamo l’Orecchio Lirico – piuttosto che ciò che il soggetto vorrebbe estrarre da sé, esprimere… (Su questo, si veda quanto ho scritto in Che genere di discorso, https://www.nazioneindiana.com/2010/10/12/che-genere-di-discorso/). C’è un certo frastuono che bisogna integrare nel testo, ma non in senso puramente mimetico. Bisogna agire su questo frastuono come si agisce, con i programmi digitali, su una traccia sonora disturbata: la si analizza, si ampliano gli alti o i bassi, si inserisce un eco, un ritardo, un nuovo tipo d’interferenza, ecc. La prosa si presta particolarmente all’esplorazione-riproduzione del flusso. Ma l’uso del verso diventa più interessante per me, quando viene inserito in una struttura linguistica che gli si oppone. È il caso di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) o della prima sezione di La grande anitra (Oèdipus, 2013). Qui vi è come una conversazione solitaria, ricca di slanci ipotattici, di digressioni, che si protende nel verso, nelle strofe, fin nell’intera serie di componimenti, e depotenzia, da un lato, il testo singolo, diluendo la sua forza puntuale, rivelatrice, dall’altro lo rende, però, più aperto e imprevedibile, disseminando effetti possibili di senso lungo l’intera serie di composizioni.

      

In una conversazione con Biagio Cepollaro, alla fine del tuo Poesie e prose 1998-2016. Un’Autoantologia (2017), tu riscontri nella tua opera un’evoluzione verso la prosa che riproduce in piccolo ciò che è accaduto in generale nel Novecento al genere lirico. In una delle poesie per me più belle de La distrazione (2008), “Vita”, d’altronde riconosci nella tentazione autobiografica (e nei tuoi sforzi per metterla a frutto) il nucleo propulsore di tutta la tua scrittura. Prosa e autobiografia, dunque, costituiscono due forze convergenti (come sembrerebbe dal tuo ultimo romanzo) oppure invece una polarità aperta e irrisolta nella tua sperimentazione poetica? 

Qui si tocca una faccenda complessa. Da un lato, tutta la letteratura, incluso il romanzo, e persino il romanzo più commerciale, va verso uno strapotere della dimensione autobiografica, e questo è un fenomeno parallelo allo strapotere della dimensione documentaristica (giornalistica) di altrettanta narrativa. Ciò ha a che fare con quello che Gianluigi Simonetti denota come un imperativo della letteratura contemporanea, volta alla certificazione di realtà. In sintesi: più scrivo qualcosa di vicino al reale, più il mio testo è degno d’interesse. Nella poesia moderna, invece, la dimensione autobiografica è in qualche modo là fin dall’inizio, una sorta di pre-condizione, ma anche di mito. Insomma, autobiografia e lirica sono intimamente legate. Fino a un libro come La distrazione, di cui fa parte appunto Vita, cerco di mostrare che ogni presa di parola (poetica), implica un gesto che è impregnato non solo della storia personale, della piccola biografia, ma anche della storia collettiva. D’altra parte, questa presa di parola è molto più problematica di quanto possa apparire alla prima lettura. La presa di parola poetica non è per me una certificazione di realtà (fosse anche personale, il romanzo famigliare), ma l’esempio stesso di un’identità bucata, di un soggetto poroso, di qualcosa che si sta costruendo contro i propri ricordi. Ma se qualcuno volesse approfondire questo argomento, anche al di là di ciò che ne faccio nella mia poesia, rimando a un intervento intitolato: Chi parla nel testo? Apriori autobiografico, maschere, iponarrazioni (https://www.nazioneindiana.com/2017/08/30/parla-nel-testo-priori-autobiografico-maschere-iponarrazioni/). Nei due libri successivi (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra, entrambi del 2013) domina invece una profonda ambiguità, quanto all’istanza enunciativa. Chi dice io nel testo? È un personaggio fittizio, una maschera deformata dell’autore, l’io lirico di matrice autobiografica, un io puramente grammaticale, senza spessore biografico, referenziale?

     

D’altro canto, in un saggio sul realismo nella poesia italiana contemporanea, tu confidi che anche oggi, nonostante il trionfo del capitalismo finanziario e dei suoi meccanismi pervasivi di colonizzazione della natura e dell’inconscio, sia dato alla letteratura di rimodellare “in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile”. Questo lavoro di rieducazione reciproca dello sguardo e della parola è al centro della tua ricerca e trova a mio parere un vertice lirico in Quello che si vede (2006), appunto. Puoi dirci qualcosa in proposito? 

Un poeta che parla di “capitalismo finanziario” è un po’ come una formica che parla di un carrarmato. D’altra parte credo che sia importante riconoscere una dimensione politica alla scrittura. E qui “politica” e “conoscitiva” vanno in qualche modo di pari passo. Non si tratta di assegnare ai propri versi dei temi sociali o politici, che è una faccenda sempre rischiosa. Né si tratta di fare la rivoluzione sociale sovvertendo la grammatica (come hanno a volte creduto le avanguardie). Tu dici bene quando, parlando di Quello che si vede (dapprima chapbooks Arcipelago, nel 2016, e poi sezione di La distrazione, per Sossella nel 2018), evochi una “rieducazione dello sguardo”. La dimensione politica e conoscitiva della letteratura sta tutta (o in gran parte) in questo potere di decondizionamento, che implica quindi una sorta di esercizio non solo della parola, ma anche dello sguardo e di tutto il corpo in generale. L’ideologia cosiddetta dominante – perché elaborata per dominare, e perché si pretende universale – si erge su una certa articolazione “rigida” dei rapporti tra visibile e dicibile. La poesia, i generi narrativi come le arti possono disfare, interrogare, riarticolare questa “corrispondenza forzata”. (Tutta questa faccenda, per inciso, è formulata in modo esemplare negli scritti di Jacques Rancière, filosofo francese contemporaneo.)

     

Sempre per restare in tema, mi sembra anche che il rapporto fra osservazioni e descrizioni nel tuo discorso si possa paragonare a quello fra prese dirette e riprese in studio, in quella che possiamo definire a tutti gli effetti una poetica audiovisiva. Del resto c’è una serie di tuoi testi “sperimentali” usciti su Nazione Indiana (Settembre 2017), su cui tu commenti: “Sono testi performativi, o installativi, nel senso preciso del termine, ossia possono divenire parte di un progetto d’installazione sonora…..Radioprose o monodrammi.” Li avete chiamati “Prove d’ascolto”: questa etichetta si potrebbe forse estendere all’intera tua opera. 

I testi che citi sono stati presentati a “Prove d’ascolto”, un laboratorio di scritture messo in piedi a Roma da Simona Menicocci e Fabio Teti dal giugno 2015 al maggio 2016. Per me è stata l’occasione di presentare delle prose inedite, che ho definito monodrammi o radioprose. In realtà, si tratta di un lavoro sulla prosa che è già presente in miei libri precedenti, come Prati (e qui mi riferisco alla versione uscita nel volume collettivo Prosa in prosa, collana Fuoriformato, Le Lettere 2009) e Le circostanze della frase (in Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato). Magari mi sbaglio, ma mi sembra che sia questo un lavoro – al di là degli esiti più o meno validi – abbastanza anomalo anche all’interno delle scritture di ricerca. Ed è un lavoro perfettamente a cavallo tra forma installativa e forma performativa. Mi spiego. Queste prose sono frutto di quello che mi piace chiamare atletismo enunciativo, ossia un testo in cui s’inventa un’oralità parossistica, che non è mimetica, ma che integra la dimensione corporea, ritmica, fisica dell’enunciazione. Sono quindi testi scritti e pensati per la voce, ma non nella logica dell’improvvisazione, e piuttosto in quella di un’esecuzione teatrale. Nello stesso tempo non possono funzionare come veri e propri testi drammatici, a meno di pensarli nella forma del radiodramma o ancora meglio dell’installazione sonora. In questo caso,  la poetica – se ce n’è una – va più nella direzione della dimensione acustica, ossia di una voce che – beckettianamente – sorge dal buio e si dispiega nel buio. Mi piacerebbe che questi testi fossero ascoltati in quell’attitudine regressiva che hanno i bimbi quando ascoltano la narrazione improvvisata o meno dei loro genitori, prima di addormentarsi. Questo naturalmente ha ben poco a che vedere con la “poesia orale” come per lo più si fa in Italia oggi, anche perché questa “poesia orale” – a parte alcuni casi – difende un’assurda opposizione tra scrittura e voce, tipografia e sonorità.

       

La questione del lavoro viene trattata nei tuoi scritti in modo discontinuo, tangenziale, talvolta umoristico come capita a quasi tutte le cose che tocchi o meglio sfiori radente marcandole però come a fuoco, quasi ribattezzandole: in questa tua ricognizione interstiziale del mondo ambiente trova posto anche quell’epistolario strampalato unilaterale esilarante (Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato: 2013) che ha per tema il lavoro interinale (inteso in un senso quasi meta-fisico): ne convieni? Puoi dirci in due parole che posto ha il lavoro nella tua economia umana e poetica?

Parlavo recentemente con un amico filosofo, Enrico Donaggio, che sta elaborando un progetto di ricerca interdisciplinare sul lavoro. Si diceva che non c’è tema più orripilante. Tutti lavoriamo, ma nessuno ne vuol sentire parlare di lavoro. Sembrerebbe, d’altra parte, che la narrativa italiana soprattutto abbia dato parecchio spazio al lavoro, ma mi chiedo se non lo abbia fatto in un modo un po’ troppo unilaterale e apocalittico. Una delle questioni chiave oggi è non solo quanto sia destabilizzante il lavoro precario, svincolato da tutta una serie di diritti acquisiti nel corso delle battaglie sociali del passato. Riflettere seriamente sul lavoro, significherebbe anche riflettere a quanto vi è di liberatorio e realmente formativo in esso. Compito certo più difficile. Detto questo, considero che sia difficile scrivere di lavoro, senza assumere un tono documentaristico. La mia vita – come probabilmente quella di molti – è una fuoriuscita continua dal lavoro salariato verso il lavoro non salariato (ossia la pratica della scrittura in tutte le sue forme, come redattore di riviste, blog, come critico, come organizzatore di attività letterarie, come traduttore e infine come scrittore in senso stretto). Io lavoro nell’insegnamento, e mi libero della monotona e delle costrizioni di quel lavoro (pagato), gettandomi nel tempo libero a lavorare (non pagato) su progetti che mi nutrono, mi esaltano, mi calmano, mi rendono meno infelice. In Lettere alla Reinserzione del Disoccupato – libro di poesie e prose che per altro ha avuto vita abbastanza felice, avendo conosciuto anche un’edizione francese e una inglese – parlo del lavoro, per parlare in realtà d’altro (d’amore, di felicità, di decondizionamento sociale). Mi ha fatto ridere vedere come qualche critico letterario marxista della vecchia guardia abbia subito sgranato gli occhi leggendo il titolo, come a dire: “finalmente una poesia attenta ai problemi sociali”. Ma in quel libro ho voluto guardare la fragilità delle nostre esistenze attraverso il lavoro, non limitarmi a ripetere quanto sia fragile il lavoro.

       

Camerieri, Leone Pompucci, 1995
Camerieri, Leone Pompucci, 1995

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