Prosa o poesia? di Francesco Di Lorenzo

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/55441 Artist: Yashima Gakutei, Japanese, 1786??1868, Tempozan Man-sen Nu-shin no Zu, 1838, Polychrome woodblock print; ink and color on paper, H. 10 1/16 in. (25.6 cm); W. 14 15/16 in. (37.9 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1922 (JP1411)

Prosa o poesia? di Francesco Di Lorenzo.

     

     

Questo intervento, parafrasando un evento sulla poesia che si svolge a Roma, si può chiamare La poesia è un’ intelligenza? Con il punto interrogativo per evidenziare fin da ora che il dubbio, in queste righe,  regna sovrano.
Intelligenza è intesa qui nel senso indicato da Gardner quando parla di intelligenze multiple, che sarebbero nove e che non contemplano finora un’intelligenza poetica.
C’è l’Intelligenza linguistica, ma è  comprensiva di troppe cose non specifiche e comunque la poesia è linguaggio ma non solo. Quindi, anche se probabile e,  pensandoci bene,  possibile, non è stata finora isolata una parte del cervello deputata a scrivere poesie.
Per cercare di costruire una risposta al quesito su che cosa muove questa particolare forma di espressione letteraria, mi soffermerò su alcuni nodi cruciali della poesia contemporanea,  che sono:  scrittura e sonorità, diffusione e sua valenza, cesura con il passato, rapporto con altri ambiti linguistici, sconfinamenti di genere, ma seguendo  sempre in sottotraccia la distinzione (o la non distinzione) tra POESIA e/o PROSA.

Una volta, neanche tanto tempo fa, si pensava che la poesia avesse un rapporto diretto con i destini generali del mondo. Si pensava che la poesia fosse qualcosa di importante.  Le cose, però, negli ultimi decenni sono cambiate. Tanto per fare in parallelo un esempio, in storia dell’arte negli ultimi decenni si è affermato il concetto di ‘pluralismo estetico’. In pratica  quelle che ‘un tempo si definivano correnti artistiche (chiamate anche poetiche) forti e singole,  oggi coincidono con la somma dei diversi modi di vedere, oltre che di produrre, l’arte’. In definitiva convivono  diverse tendenze in contemporanea. Nessuna tendenza però è più importante di un’altra.  Sostituendo la parola poesia ad arte, si potrebbe tranquillamente dire che siamo sulla stessa lunghezza d’onda. È in atto una sorta di pluralismo culturale (o poetico), un’accettazione pacifica, una convivenza benevola tra diverse scritture o tendenze, che fa sì che ognuno possa esprimere la sua poesia senza pretese di univocità. Soffrendo così, però, un depotenziamento della propria importanza, ma, a pensarci bene, acquistando altro, ad esempio, la libertà  di rinnegare ogni pretesa di gerarchia possibile.
Però, quello che ci interessa maggiormente e contemporaneamente in questa occasione,  è invece il discorso collegato alla lingua della poesia e alle sue frontiere. Sono frontiere superabili? Sono di ferro o di cartone? Sono costruite su delle fondamenta solide o sono costruite sulla sabbia?
Prima di cercare di rispondere, però, va fatto un discorso preliminare ed introduttivo avendo presente un articolo di Guido Mazzoni, poeta, saggista e critico letterario che parla della situazione attuale della poesia nel contesto della società. Tale articolo  farà da sfondo – da base – per il nostro discorso che divideremo in tappe, come un giro ciclistico.

1° Tappa
Tra il dopoguerra e la seconda metà degli anni settanta, le discussioni sulla storia e sul canone della poesia sembravano in pratica discussioni sui destini del mondo.
Le scelte estetiche erano il segno di scelte etiche, esistenziali e politiche. L’idea era che non si potesse coesistere nell’indifferenza. Il momento esigeva il dialogo/scontro di idee,  e pure la polemica, sia in versi che in prosa,  tra posizioni diverse: Pasolini contro Sanguineti, Fortini contro Pasolini, Pasolini contro Montale, Montale contro le avanguardie, le avanguardie contro tutti gli altri.  Ognuno dei contendenti si comportava, è stato detto, come se fosse il ministro degli esteri di uno Stato e si scontrava con il ministro degli Esteri di un altro Stato. Si capisce che in sottofondo, ma neanche tanto, si  aveva una fiducia smisurata nella propria rilevanza.
Oggi tutto questo non esiste più, dalla fine degli anni settanta c’è stato un vero e proprio mutamento genetico in campo letterario che però ha fatto seguito ad un altro mutamento, quello sociale.

2° Tappa.
In questa tappa si prenderanno in considerazione tre date significative per il nostro discorso. La prima è il 1975. In questo anno esce un’antologia della poesia italiana che si chiama ‘Il pubblico della poesia’ ed è curata da Alfonso Berardinelli e da Franco Cordelli. In essa, per la prima volta,  non si cerca di fissare un canone, si pubblicano semplicemente i versi che  alcuni poeti (che per anagrafe appartengono alla generazione del sessantotto) hanno scritto negli ultimi sette anni. In effetti si tratta di un’assunzione di responsabilità, una dichiarazione per dire che la deriva della poesia è in atto. Infatti il titolo del saggio introduttivo è proprio ‘Effetti di deriva’ e vuole indicare che sta avvenendo qualcosa di nuovo che segnerà la poesia contemporanea. Attenzione, il punto sta nel fatto di non voler più affermare una unità di intenti, e questo  è percepito come una deriva. In altri termini il fatto che non ci sia scontro (tra le varie poetiche)  è vissuto come qualcosa se non di negativo, di problematico.
All’inizio del decennio, precisamente nel 1971 (altra data significativa), erano avvenute altre cose. Esce in gennaio Satura la quarta raccolta del più importante poeta italiano, Montale. In essa c’è un rovesciamento della sua poetica, il suo ‘lirismo tragico’ viene sostituito da un registro che oscilla fra la satira e un autobiografismo di tipo nuovo, disincantato e neocrepuscolare.
Questo perché? Montale intanto è diventato giornalista, i suoi articoli riflettono un deciso cambiamento. Inizia quella critica alla società contemporanea ‘che ha distrutto le condizioni che permettevano alla cultura umanistica di esistere e ottenere un riconoscimento collettivo: le masse, i consumi, i media, il mercato, la tecnica, la presa di parola generalizzata e dequalificata distruggono Noi esseri tradizionali, copernicani, classici’. Si tratta di una critica alla società contemporanea che Montale porterà fin nel discorso di accettazione del Nobel nel 1975 e che in pratica dice che non ci sono più le condizioni per scrivere grande e potente poesia.
Nello stesso anno esce il libro di poesie di Pier Paolo Pasolini dal titolo Trasumanar  e organizzar. Pasolini intanto si è dedicato al cinema e al giornalismo e sente e dice, nei suoi versi,  che la poesia è un’arte del passato, nessuno chiede e  ti chiede più poesia… è passato il tuo tempo di poeta.
Alcuni critici hanno parlato esplicitamente del fatto che Pasolini,  con questo libro, sembra deliberatamente rinunciare all’idea stessa della centralità della poesia.
In fondo e alla fine sembra proprio che i due poeti, Montale e Pasolini,  che si soffrono, che hanno polemizzato e non sono mai andati d’accordo, si trovano nei riguardi della poesia attuale sulla stessa lunghezza d’onda.

3° Tappa
Per la terza data, il 1979, c’è bisogno di uno spazio particolare e supplementare, perché, secondo alcuni, avviene in quest’anno qualcosa che è indicativo per il futuro, che indica in quel preciso momento la strada che  poi prenderà la poesia contemporanea.
Tutto parte dal festival della poesia organizzato a Castelporziano, zona di Roma che dà sul mare. Il raduno è sulla spiaggia,  sono previste tre serate, accorrono migliaia di giovani ma non solo. Si è sparsa la voce che ci sarebbe stata Patti Smith, poetessa e cantante.
In effetti non è vero. E questo indispone il pubblico che è accorso lì per lei. Vengono contestati tutti i poeti che sono stati invitati dall’organizzazione. Tutti quelli che si presentano sul palco per leggere le proprie poesie vengono fischiati, derisi, presi in giro. Molti del pubblico si autoproclamano poeti e salgono anche loro sul palco, prendono il microfono e leggono le proprie poesie. I ruoli si confondono. Questo alla prima serata. La seconda serata è ancora peggio, molti prendono il microfono per contestare l’organizzazione, qualche poeta reagisce male, li chiama fascisti, si va avanti nella contestazione finché qualcuno porta sul palco un pentolone, annunciando che il minestrone è pronto. Cambia il clima e tutti si precipitano a mangiare.
La terza serata va meglio. Conduce il poeta americano della beat generation Allen Ginsberg, che con la propria autorità placa la folla, legge le sue poesie, fa intervenire il pubblico con vari proclami politici, nei quali si ribadisce in sostanza che tutti devono poter esprimersi e che i poeti non sono da considerarsi dei privilegiati. Vista l’autorevolezza del poeta americano, il pubblico interviene per cose di ordine politico ma nessuno per leggere le proprie poesie. Alla fine, il palco che non era stato previsto per tante persone, crolla, o meglio, collassa sulla sabbia, si adagia a terra come a voler significare qualcosa: un crollo sicuramente non violento, un abbassamento del piano della poesia che suona come un’indicazione per il  futuro.

Considerazioni su queste tre tappe della poesia contemporanea.
Quando inizia il novecento il tasso di analfabetismo toccava quasi il 50%. Negli anni sessanta solo il 25% degli uomini e il 15% delle donne accedeva all’istruzione superiore. Nel 1975 la percentuale si alzava al 55% per gli uomini e al 45% per le donne. Nel 2010 il 90% di entrambi i sessi accede all’istruzione superiore. Il numero di coloro che hanno accesso al campo sociale della poesia cresce e cresce anche la percezione, visto che tutti sanno leggere e scrivere, che la poesia sia alla portata di tutti.
Chi va ad ascoltare poesia si sente egli stesso poeta, la distanza oggettiva tra autori e pubblico è definitivamente annullata. Naturalmente poi, se c’è un’autorità riconosciuta come Ginsberg a Castelporziano,  il pubblico annota la sostanziale differenza e ascolta in religioso silenzio.
Avviene, cioè, che dagli anni settanta in poi il campo della poesia si disgrega. Ci sono delle scintille di dibattito, nasce ancora qualche gruppo come il gruppo 93 (o GAMM) con intenzioni polemiche (o solo con l’intento di accentuare la propria proposta poetica), ma sono piccole cose, nel resto, nella maggioranza, prevale la tendenza a non discutere, a rimanere nella propria bolla, a non aggredire l’avversario perché  ci sono sempre meno elementi comuni per dialogare, ognuno ha il diritto di esprimersi e lo si fa pacificamente.
In fondo, il campo più che disgregarsi si allarga a dismisura, aumenta la quantità e l’eterogeneità dei partecipanti. La musica rock e la poesia si sovrappongono, nel 2016 vince il nobel per la letteratura Bob Dylan.
Se si aggiunge che il cambiamento più importante per la diffusione della poesia negli ultimi venti anni è la nascita di internet,  i giochi sono fatti.

Ma nella sostanza cos’è cambiato?
Oggi,  nella maggioranza dei casi,  la poesia continua ad avere un forma lirica, parla di un io che coincide con chi firma il testo, racconta frammenti di sé, in definitiva la poesia moderna è diventato  il più egocentrico dei generi. Poi c’è anche, accanto, la poesia dall’andamento narrativo, saggistico, teatrale che si identifica con la post-poesia. Qualcosa che pensa di andare  oltre quello che comunemente è chiamato poesia. Però, in tutti e due i casi, il narcisismo è sempre presente. La realtà  è che oggi si può scrivere poesia senza leggere poesia, senza seguire la poesia contemporanea e senza possedere alcuna tecnica. La democratizzazione della poesia è avvenuta e non è detto che sia un male.
Praticamente oggi la poesia è una nicchia, ognuno fa gruppo a sé, e ognuno riconosce i suoi e si riconosce nei suoi. Ma anche questo è qualcosa che ha molto da dirci.
E veniamo adesso alla specificità del nostro discorso.

Poesia in prosa / Prosa in prosa
Che cos’è la “poesia in prosa”? Semplificando al massimo, si può dire che esiste nella realtà una condizione per cui il concetto di poesia si oppone a quello di prosa. In pratica la prosa si definisce ‘per un deficit rispetto alla poesia: per una minore “altezza”, oppure per l’assenza della versificazione e di altre strutture’. Si pensi ancora all’uso dell’aggettivo prosaico, a Spaltro che lo accomuna alla pesantezza in contrapposizione alla leggerezza della poesia. Del resto la poesia  è vista formalmente anche  come scrittura in versi caratterizzata da vicoli formali: andare da capo, usare le rime, il verso libero, ecc… Insomma, se   i concetti di poesia e di prosa distinti sono ambigui, addirittura contraddittorio sarà quello di poesia in prosa. Paolo Giovannetti in un suo saggio, riprendendo da Riffaterre una constatazione, concludeva sulla natura ossimorica di questo genere. Così la contraddizione diventa insanabile se diamo ai due termini un significato formale. Se invece riusciamo a dare, forzando,  un’accezione diversa alle due parole, forse riusciamo a vedere materializzato una forma insolita di genere letterario.
Nella pratica la definizione finale potrebbe essere che la poesia in prosa è – per il momento – un testo in prosa che viene ricevuto come poesia.
Resta comunque confermato dai fatti che la poesia in prosa  è un genere poco praticato in Italia. Se si escludono alcuni tentativi di prosa lirica fatti dai poeti Vociani  (relativi all’ambito sperimentale e espressionistico), o anche i pochi  frammenti prodotti  dai poeti che gravitavano attorno alla rivista La Ronda,  il tutto era confinato in inserti di prosa all’interno di libri di poesia. Interi libri o sezioni di libri di poesia in prosa in Italia non ci sono stati fino agli anni settanta del novecento.
In Francia, invece, il ‘poeme en prose’ da Baudelaire in poi non ha mai smesso di essere al centro del discorso poetico. Autori come Char, Michaux, Jabes, Ponge si sono espressi, pur se in forme molto eterogenee, attraverso questo genere particolare di prosa (o di poesia).
Ma per tornare agli anni settanta, abbiamo che  in Italia esordisce  un poeta che si chiama Giampiero Neri,  il quale alterna  senza variare lo stile, sequenze in versi e sequenze in prosa, e che fa un po’ da apripista. Negli anni successivi ci sono i nomi di Ottonieri e De Signoribus (con i suoi non versi), che continuano questa forma espressiva, fino ad arrivare nel nuovo millennio ad autori come Valerio Magrelli o Franco Arminio, che pubblicano  interi libri di poesia in prosa.
In Italia,  comunque, la svolta avviene nel 2009. Un gruppo di autori composto da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano, fanno uscire un libro che presenta una nuova declinazione della  poesia in prosa e che viene chiamata ‘prosa in prosa’. A  tale proposito Paolo Zublena ha scritto:
La prosa in prosa, anzi, la prose en prose è un’invenzione di Jean-Marie Gleize, cui i prosinprosatori italiani esplicitamente si richiamano. Gleize, collocandosi sulla linea di Ponge, di cui è anche studioso, ha definito (e praticato) la “prosa in prosa” come poesia che viene dopo la poesia, come un testo che vuole essere “letteralmente letterale”, non avere altro senso se non quello che propriamente dice. La littéralité di Gleize, insieme assenza di sovrasenso e riferimento all’evidenza della tipograficità alfabetica, conduce alla redazione di testi che sono sommamente chiari e enigmatici a un tempo. Enigmaticità che – secondo l’esempio dell’altro potente modello, quello della language poetry americana e più in generale delle varie modalità di poesia concettuale – può nascere dal contrasto tra la chiarezza del dettato e la necessità di interpretarlo secondo una collocazione pragmatica magari solo implicita, oppure dall’espressione di una pura evidenza delle cose che rimonta appunto a Ponge, Gleize, ma anche a Perec e alla sua rappresentazione dell’infraordinario’.
In ultima analisi ciò che caratterizza gli autori che praticano ‘la prosa in prosa’ e la messa in discussione dell’esistente e l’istillazione del dubbio che possa esistere una differenza tra un testo letterario/artistico e un testo non letterario/non artistico. In ambito linguistico ciò significa che vengono azzerate tutte le marche che contraddistinguono la letterarietà, anche quelle novecentesche, per cui, ad esempio, l’indebolimento della coesione di un testo non deve essere visto come un vuoto,  ma una rappresentazione di ‘una strutturale impasse della percezione’, e  questo sia se si  tratta di testi originali, sia se abbiamo a che fare con cut up di testi eterogenei. 

Per dovere di cronaca,  relativo a questo argomento,  all’inizio del novecento, precisamente nel 1905, ci fu una discussione teorica che partì dalla rivista Poesia diretta allora da Filippo Tommaso Marinetti. Egli chiese a tutti i maggiori poeti italiani, europei ed americani, quale fosse la loro opinione sul verso libero, poiché era chiaro che la metrica classica, anche con la spinta che veniva, come abbiamo detto, dalla Francia, stesse in qualche modo vacillando o comunque era da alcuni messa in discussione o superata. Le risposte alla domanda seguono due linee di tendenza: la prima va nella direzione di non confondere i caratteri tra verso libero e prosa lirica, mentre  la seconda va ‘nella direzione di promuovere l’affermarsi della libertà radicale della versificazione’, si parla di verso liberato rispetto agli esempi e ai modelli di libertà metrica diffusa.
G.P. Lucini nella sua risposta dirà:
‘Nessuna regola rigorosa gli deve impedire lo sviluppo, nessuna barriera deve arrestarlo nell’onda sonora, nel plastico movimento’.
Esemplare invece la risposta che diede allora il poeta inglese T. S. Eliot:
Non esistono in realtà due tipi di verso, quello libero e quello chiuso, c’è soltanto un’abilità che deriva dall’aver acquisito una tecnica così perfetta che la forma diventa istinto e può adattarsi ad ogni fine particolare.
Fin qui, siamo nel 1905.

Passa un secolo e il rimescolamento avviene, con altre forme e su altre basi, ma avviene.
A questo punto sarà utile una breve e sintetica rassegna delle molte forme di ricerca di linguaggio poetico che si conoscono attualmente (alcune sono legate o sono emanazioni e sviluppi delle avanguardie poetiche novecentesche, altre sono entrate in scena di recente, vale a dire nel XXI secolo).
È un dizionarietto presentato non in forma alfabetica,  né per ordine d’importanza, i cui testi sono stati ripresi dalla rete e che potrebbe risultare utile e interessante:

Asemic writing: forma di scrittura semantica aperta senza parole.  La parola asemica significa “senza nessuno specifico contenuto semantico”.
Con la non specificità della scrittura asemica viene un vuoto di significato che si lascia al lettore di riempire e interpretare. Questo processo è simile al modo in cui si dedurrebbe il significato da un’opera d’arte astratta. La natura aperta delle opere asemiche permette al significato di presentarsi trans-linguisticamente; un testo asemico può essere “letto” in maniera simile indipendentemente dalla lingua naturale del lettore. Molteplici significati per lo stesso simbolismo sono un’altra possibilità per un’opera asemica.

Spoken word (dall’inglese “parola parlata”): è una forma di poesia espressa oralmente e incentrata sul dialogo o il monologo. Generalmente recitata secondo uno schema narrativo, lo spoken word viene a volte improvvisato ed espresso tramite esibizioni multimediali che includono musica e danza. Fra i numerosi artisti che si sono cimentati in questa forma espressiva  Leo Ferrè è quello più conosciuto. Ma c’è anche Lello Voce che vive a Treviso.

Eavesdropping/Intercettazione
Intercettazioni è l’intercettazione in tempo reale non autorizzata di una comunicazione privata, come ad esempio una telefonata, messaggio istantaneo, videoconferenza o trasmissione fax. Il termine eavesdrop deriva dalla pratica di realtà in piedi sotto la grondaia di una casa, ascoltare le conversazioni all’interno. 

Googlism, invece,  è un interessante esperimento che cerca di raccogliere informazioni su google riguardo  una persona, un luogo, un avvenimento o un oggetto. Il risultato sarà poi una lista di affermazioni come “xxx è interessante, bello, fatto bene” o “xxx è noioso”. E voi? quanto siete considerati da Google?
È un’applicazione web che interroga testo in Google, e visualizza i diversi modi in cui il termine viene utilizzato. Il punto è quello di digitare una parola, e vedere quello che Google “pensa” su quella parola.
La definizione di googlism è in buona parte tutta presa da e compresa in un riferimento semplicissimo al più noto e usato motore di ricerca. Accolto nel sistema della letteratura come strumento di scrittura, elemento nodale. Tuttavia K. Silem Mohammad, che di googlism e del movimento flarf è teorico e autore, specifica che quelle che emergono attraverso googlism non sono frasi e storie e pagine e materiali e occorrenze e insomma oggetti trovati, “found”  bensì “sought”, attivamente cercati, cacciati (chased), perseguiti-perseguitati e così – coerentemente – montati in testo, stabiliti, formati, costruiti, torniti, ripresi e ‘stabilizzati’.
Spesso (per non dire sempre) montati e formati secondo modalità di iterazione compulsiva e paratattica (come certi versi ossessionati da pornografia in Deer head nation, dello stesso Mohammad) oppure per via di una logica da new sentence.
Materiali incongrui  vengono incolonnati ed elaborati e/o immersi in parasillogismi, finte storie, dichiarazioni politiche inventate, insulti sconvenienti, volgarità e palesi “scorrettezze”.

Collegato a Googlism c’è FLARF
Originariamente uno scherzo sul concorso truffa sponsorizzato dall’organizzazione Poetry.com, il movimento sperimentale di poesie Flarf ha assunto lentamente una posizione seria come un nuovo tipo di pratica poetica basata su Internet. Conosciuto per la sua dipendenza da Google come mezzo per generare contrapposizioni, superfici e inesattezze grammaticali, il flarf celebra anche deliberatamente cattive o “scorrette” poesie costringendo i cliché, le parolacce, l’onomatopea e altre aberrazioni linguistiche in forma poetica. Il membro del flarf originale Gary Sullivan descrive il flarf come “una specie di orrore corrosivo, carino o stucchevole. Sbagliato. Un PC fuori controllo.
Un significato di flarf può essere “fuffa”, limatura, scarti. Mettere insieme cose apparentemente inutili e farle stridere, incontrare, scontrare.

New Sentence
Ron Silliman parla di new sentence a proposito (sintetizzo) di una frase che si innesta volentieri in una sintassi e macroarticolazione o sequenza di frasi che in qualche modo rimandano a concatenazioni tipiche del sillogismo, a segmenti relati, legati (o che esibiscono legami, o che implicitamente chiedono al lettore di vederli, di sentirli stabiliti), proprio nel momento in cui la normale, razionale, dimostrata-dimostrabile descrittibilità e consequenzialità è  fatta saltare, gettata in crisi.
Si ha new sentence, aggiungo dunque, nei momenti migliori – per dire – di Partita, di Antonio Porta, o in Tristano, di Balestrini (non nelle forti spezzature date dai versi). (Nella new sentence l’andamento sintattico è solitamente mantenuto: i salti di senso avvengono all’interno della nuvola o flusso di coesione sintattico).

Prosa in prosa
Si ha prosa in prosa (espressione di Jean-Marie Gleize) quando viene registrato un azzeramento dei marcatori del poetico. Che questo accada tramite poesie che debordano costantemente in prosa, o per via di prosa che è (solo) prosa, o per via di elencazioni, liste, dissipazioni tassonomiche, racconti non narranti (interrotti, iperframmentati), conta poco. Sono strategie o eventi testuali legittimi. L’essenziale è semmai l’eliminazione – dal piano delle scritture –del piano delle retoriche e dei tropi stabiliti. Con, in più, il vincolo arduo della indisponibilità a cedere alla tentazione di istituire, con questa prassi, altri tropi, ossia cristallizzare una seconda (altera) retorica, daccapo normante e normalizzante. Dire “prosa in prosa”  vorrebbe anche dire sensibilità alla soluzione individuale, non pregarantita, a suo modo (con “suo” sottolineato).

Scrittura concettuale
Nella scrittura concettuale (di cui si parla spesso in panels e contesti e reading e convegni vicini comunque anche a googlism e flarf) è invece la procedura a sostituire la forma. La bontà del testo è praticamente coestensiva con la bontà dell’idea (intenzione, programma, progetto procedurale) di base.
Si decide come procedere: come raccogliere materiali, da dove, in che modo organizzarli: e si inizia. Alla fine l’iter rigorosamente seguito costituisce l’intero del rigore del testo, la sua – diciamo – difendibilità. Un testo – per esempio – consistente nella minuta puntuale micrometrica descrizione di tutti i gesti compiuti in un dato arco di tempo (Kenneth Goldsmith come un Perec al cubo, volendo) diventa un blocco gigantesco di frasi che non è apprezzabile serialmente tramite una lettura integrale o lineare, né si rivela interessante se analizzato nelle sue cellule frasali costitutive, spesso banalissime e giustapposte senza volontà di sottintendere alcun legame di sintassi o consequenzialità (in ciò differenziandosi dalla new sentence, in linea generale).
La scrittura concettuale dà o può dare così origine a testi che singolarmente presi sono somme o monoliti, e appartengono più alla visualità e (anti)monumentalità dell’arte contemporanea, piuttosto che a un possibile inquadramento nelle logiche della retorica discorsiva, della prosa, del verso.

Loose writing
Difficile circoscrivere il campo di questa  scrittura di ricerca.
È una scrittura a cui non rendono giustizia gli aggettivi “svagata”, “assente”, “distratta” (all’apparenza), “gettata” (buttata via?). Né ha assolutamente le movenze dell’impersonalità (pur giovandosi di affetti & effetti a questa pertinenti), dell’astrazione o caduta del soggetto, della freddezza. Il soggetto c’è, e se cade non è perché scompare ma perché scivola, ruzzola, scarta di lato, si fa incerto nel/del proprio asserire autoriale, e proprio  non vuole millantare autoritarismo-autorevolezza, anzi sfugge a ogni struttura rigida del sé. Fugge non dalla responsabilità ma dalla irreprensibilità della retorica. La irride irridendosi, semmai. Questo per dire di Bordini che ne è l’esponente italiano  più accreditato
Altri nomi che si potrebbero fare sono quelli di Paola Febbraro, di Victor Cavallo, e forse perfino di Amelia Rosselli, a cui ci si può accostare – non senza ragioni – da questa precisa angolazione, osservando le intenzionali “debolezze” e i tratti inconclusi, lo sfumato antilirico, nella trama e disegno del suo Diario ottuso, ad esempio.
Se di loose writing si può parlare in riferimento a pagine tanto memorabili quanto  antiretoriche, “informali” ma non informi, in diversi autori che hanno operato a Roma e in Italia negli ultimi trent’anni, non possiamo stupirci che i risultati materiali, sulla pagina, di costoro, siano tanto convincenti quanto quelli di chi, in altri paesi, scrive e fa flarf, o googlism, o new sentence, e spesso scrittura concettuale.

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Bibliografia:

Sanguineti, Poesia italiana del Novecento, Einaudi, Torino, 1971
Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos, Prosa in prosaIntroduzione di Paolo Giovannetti, Note di lettura di Antonio Loreto, Firenze, Le Lettere, 2009
Paolo Zublena, Esiste (ancora) la poesia in prosa?, «L’Ulisse», 13, 2010, pp. 43-47.
Simonetti, La letteratura circostante, il Mulino, Bologna, 2018
Bisutti, La poesia salva la vita, Feltrinelli, Milano, 2009
Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna, 2005
Spaltro, Un futuro bello, Uppress, Bologna, 2016
Spaltro,Sinistra, Uppress, Bologna, 2009
Spaltro, Il significato della rivoluzione, Guerini, Milano, 2004
Saramago, Poesie, Einaudi, Torino, 2002
Jean-Marie Gleize, A noir. Poésie et littéralité, Paris, Seuil, 1992.
Michel Sandras, Lire le poème en prose, Paris, Dunod, 1995.

           

Yashima Gakutei, "Veduta al chiaro di luna del ponte Suihiro, 1838, - in apertura "Tempozan Man-sen Nu-shin no Zu",1838, MET Museum New York
Yashima Gakutei, “Veduta al chiaro di luna del ponte Suihiro, 1838, – in apertura “Tempozan Man-sen Nu-shin no Zu”,1838, MET Museum New York

 

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