Rosso pompeiano, rubrica d’arte di Raffaella Terribile. 10

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Rosso pompeiano, rubrica d’arte di Raffaella Terribile. 10^ puntata.

      

    

Un Mondo dietro la Maschera. Amleto e Donato Sartori

All’inizio del Novecento Picasso aveva compreso che la maschera africana non è un elemento carnevalesco, ma qualcosa di intimamente legato alla vita e alla morte, portatore al tempo stesso, di valenze estetiche proprie. «È un oggetto» dice l’architetto Paola Piizzi, moglie di Donato Sartori e anima del Museo internazionale della maschera di Abano Terme, «carico di potenza sovrannaturale, simulacro del divino in grado di proteggere chi lo possiede da influssi maligni». Siamo a pochi chilometri da Venezia, nota in tutto il mondo per le maschere vendute ai turisti in occasione del Carnevale. Adesso ci sono anche quelle tribali, stese su lenzuoli polverosi dagli ambulanti africani. Ma quelle dei Sartori hanno un’anima. Antica e modernissima. Un’anima che è il risultato dell’impegno di due vite spese per affrancarle dal luogo comune che le vuole puro e semplice ornamento carnevalesco rivendicando loro lo status di forma d’arte. Arte per tutto il corpo. Dietro la maschera c’è un mondo, un’arte complessa, la passione di chi la costruisce partendo dal desiderio di trasmettere emozioni. E una storia lunghissima, che dalle antiche Atellane romane arriva al Rinascimento. Non a caso Dario Fo ha detto così a proposito dei Sartori: «I Sartori padre e figlio sono due personaggi cavati di netto dal Rinascimento. Come i Carracci, i Veneziano, i Pisano. Quasi sempre padre e figlio, che si scambiano il testimone e che sembrano la reincarnazione uno dell’altro. Fabbricano maschere, ma potrebbero issare ponti, costruire navi, palazzi o tingere e tessere arazzi». Il museo e polo culturale di Abano Terme, che celebra le creazioni di Amleto e Donato Sartori, venne inaugurato nel 2005 proprio da Dario Fo (rimasto fino alla fine affezionatissimo a questa istituzione culturale e ai suoi animatori) e il museo non solo documenta sotto ogni profilo la maschera (da quello antropologico, etnografico e teatrale, esponendo pezzi pregiati che i Sartori hanno raccolto in varie parti del mondo), ma è volano di tante attività culturali, rivolte alla valorizzazione di questo oggetto d’arte dalle origini antichissime e misteriose.

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Si inizia da Amleto Sartori, scultore figurativo (1915-1962) stregato dallo studio dell’anatomia umana e dal fascino magnetico della maschera fin da ragazzino: risalgono al 1928, appena tredicenne, le sue prime creazioni, maschere di espressione grottesca che oggi stupiscono per la loro attualità. E’ da allora che prende le mosse una lunga sperimentazione e uno studio appassionato sulle maschere della Commedia dell’arte e sulle tecniche di costruzione antiche, quelle della maschera in cuoio. Da lì il ritorno della maschera dopo due secoli di oblio e la riscoperta del teatro di Ruzante accanto a Zorzi, De Bosio e il Teatro dell’Università di Padova. All’epoca la maschera era un’illustre sconosciuta, relegata ai ricordi scolastici delle opere del teatro antico, un orpello obsoleto del tutto estraneo al teatro borghese di concezione moderna. Tuttavia da più parti si sentiva l’esigenza di un nuovo teatro e di un nuovo tipo di maschera, ma senza ricorrere all’archeologia del passato. Così Jacques Copeau, attore-regista fondatore del teatro de Vieux Colombier di Parigi e della relativa scuola, influenzato dalle maschere del Teatro Nō giapponese, tentò di costruire una maschera intera a uso esclusivamente didattico che chiamò masque noble o maschera della calma, utile a neutralizzare l’espressione dal volto degli attori costringendoli così a comunicare drammaturgicamente attraverso il solo movimento del corpo, cioè usando la mimica al posto della parola. L’esperimento al momento non funzionò ma servì a “rimettere in gioco” in maniera problematica la maschera nel tessuto teatrale moderno e Jacques Lecoq, allora insegnante di movimento teatrale presso la scuola E.P.J.D. – Education Par le Jeu Dramatique diretta da Jean Louis Barrault a Parigi, incontrando il regista Gianfranco De Bosio, direttore del nascente teatro dell’università di Padova, condivise con quest’ultimo l’interesse per il tema dell’uso del corpo e della maschera, collaborando alle attività seminariali e laboratoriali del teatro dell’Università di Padova, in un periodo in cui ancora non esistevano maschere teatrali, né una cultura teatrale attorno a questo dimenticato strumento di comunicazione. Fu allora che De Bosio presentò Lecoq ad Amleto Sartori, all’epoca insegnante di maschere e di storia dell’arte presso il teatro universitario: fu la scintilla che provocò il grande ritorno della maschera teatrale nel teatro moderno. Lecoq comunicò a Sartori l’idea della maschera che doveva cancellare (neutralizzare) l’espressione del volto dell’attore e Amleto, da scultore eclettico qual era, inventò la maschera che da questo momento prese il nome di maschera neutra, portata in tutto il mondo dal binomio Strehler-Grassi con il Piccolo di Milano.

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Pittore, poeta, scultore, Amleto Sartori è una figura eclettica, in grado di esprimersi con mezzi diversi, capace di assorbire in sé l’arte di cui non era mai sazio: Donatello e Michelangelo i suoi modelli, osservati fino a coglierne il più piccolo dettaglio, ma anche l’intagliatore francese che guardava lavorare quando era bambino. E capace di farla propria, poi, quell’arte, di trasformarla nel segno di una personalità dominante, impetuosa, anche coraggiosa: il suo “Ercole e Anteo” è, in tal senso, esemplare perché mai nessuno aveva letteralmente rovesciato il mito, ponendo Anteo nella lotta finale alle spalle di Ercole, e non di fronte.

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Frequentava il teatro anatomico dell’Ateneo Patavino per assistere alle autopsie e riuscire a rendere l’anatomia del corpo umano in maniera perfetta, al punto che medici e studiosi gli chiedevano di disegnare tavole per rappresentare muscoli, tendini, ossa. Anatomia che non è esercizio fine a se stesso o eccesso di scrupolo, ma eleganza assoluta nell’ “Arlecchino” del 1961, un po’ la summa dei due volti artistici di Sartori (la maschera e la scultura): fermato nel gesto leggero del salto ha in sé perfezione, grazia, astuzia, e sembra poter prendere vita in un istante.

Nella sua carriera, troppo breve, si cimenta con generi, temi, tecniche diverse: dai ritratti, in bronzo, marmo, pietra e legno, alla scultura eroica e mitologica e allegorica con bassorilievi, litografie, disegni, ispirati anche dalla sua passione per la letteratura, all’arte sacra, con bassorilievi, disegni e figure a tutto tondo. La sua attività artistica fu affiancata da quella di insegnante presso l’istituto d’arte “P.Selvatico” di Padova, dove trasmise ai suoi studenti la passione per l’arte e la scultura.

Alla sua morte prematura, a soli 46 anni, il testimone fu raccolto dal figlio Donato e il laboratorio da lui costituito in seguito è diventato luogo di incontro di registi come Barrault, Strehler, Eduardo De Filippo, Lecoq, Dario Fo. Furono loro a incoraggiare Donato Sartori ad affrontare con rinnovato spirito di ricerca opere di generi teatrali diversi, da Goldoni a Pirandello, dal teatro classico a Shakespeare, da Molière a Ionesco, all’Odin Teatret, fino al teatro di strada, producendo vere opere d’arte che hanno fatto la storia della maschera contemporanea. Come nella tradizione delle famiglie d’arte, era “andato a bottega” dal padre. In seguito aveva respirato l’aria internazionale con l’École de Beaux-Arts di Parigi e le lezioni di Jacques Lecoq sull’ “architettura del movimento”, straordinaria formula che, ante litteram, poneva le basi di una interdisciplinarietà delle arti, racchiudendo in sé teatro, architettura, arti visive e, naturalmente, il gesto teatrale. Qui conosce Cesar (Cesare Baldaccini), membro di uno dei movimenti artistici più rappresentativi del secolo, il Nouveau Réalisme, corrente d’avanguardia ideata e gestita dal famoso critico Pierre Restany che agli albori degli anni Sessanta aveva riunito attorno a sé un gruppo di giovani destinati a divenire icone dell’avanguardia artistica internazionale: oltre a Cesar, Arman, Christo, Clyne, Tinguely e altri. Il ’68 porta anche dall’America una ventata di rinnovamento non solo nell’area teatrale, ma anche delle arti, della musica, del gesto e della danza, nascono la Body Art, la Land Art, l’Arte Povera, il teatro di guerriglia chicano, e la politica con la socialità entrano a far parte della creatività artistica. Piero Manzoni espone i suoi Acromi e la Merda d’artista, il Bread and Puppet, il Living Theater di Julian Beck, l’Odin di Danimarca guidato da Eugenio Barba, Jerzy Grotowski e Tadeus Kantor arrivano in Italia. Donato Sartori vive il clima politico del maggio francese e intraprende grandi viaggi per conoscere culture lontane, avviando un confronto artistico e antropologico con il mondo della Maschera che non lo abbandonerà mai (Giappone, India, Indonesia, Messico, Brasile, Mozambico sono solo alcune delle tappe della sua attività di creazione e di ricerca). Allo stesso tempo sente l’urgenza di una relazione attiva con i fruitori del mondo dell’arte e dello spettacolo. È sulla scorta di questo clima che nei primi anni Settanta inizia a estendere tecniche e spirito della Maschera a tutto quello che può catturare il suo sguardo e comincia a elaborare una nuova idea di maschera legata alle istanze politico-sociali dell’Italia post-sessantotto. Pierre Restany scrisse che Donato, superando le tecniche apprese dal padre, “ne assume altre che sanno di aria e di suono, di gesto e di sociale”, non tralasciando il ferro saldato e il “meraviglioso cuoio che ormai per lui non ha più segreti”. Nel 1975 fonda il gruppo Azionecritica, attivo in environment, happening, installazioni, azioni urbane, in contatto con le sperimentazioni sonore di Teresa Rampazzi. Lo arrovella la necessità di creare un amalgama tra le opere esposte all’interno di una cava dei colli Euganei e un giorno, osservando la protezione trasparente dei filari delle viti in collina, concepisce l’idea di avviluppare l’area in una ragnatela fluttuante che avvolge cose e persone, suscitando la disapprovazione degli artisti, timorosi di vedere compromessa la visibilità delle loro opere (Cavart). Ma, come la maschera chiede all’attore di spostare il proprio centro dal volto, emblema dell’ego, al corpo, così le ragnatele rispondono all’urgenza di fare emergere uno spirito organico e collettivo sull’individualità. L’esperienza ha comunque in germe i tanti Mascheramenti urbani seguiti a partire dagli Anni Ottanta: mentre Christo incarta i monumenti, Sartori avvolge con tessiture fluide e modificabili edifici e piazze europee, inglobando al loro interno i fruitori, trasfigurando i loro volti e, insieme, il volto dello spazio pubblico.

La maschera del volto, inventata da Amleto, diviene così maschera totale, impossessandosi dei corpi fino a raggiungere lo stravolgimento dello spazio e del tempo. Ai primordi della nuova era digitale, il “mascheramento urbano” si avvale delle più sofisticate tecnologie virtuali e si allinea con le ricerche contemporanee di un futuro prossimo. Contemporaneamente, grazie alle relazioni e collaborazioni che Donato raccoglie e alimenta (Jacques Lecoq, Jean-Louis Barrault, Eduardo De Filippo, Giorgio Strehler, Dario Fo), nel giro di poco più di un decennio le maschere dei Sartori divengono l’emblema di una tecnica ineguagliabile e di una concezione della maschera “organica” rispetto al corpo e alla voce dell’attore. Ogni maschera è creata per un attore preciso, con i suoi tratti fisiognomici, deve respirare con lui; questo implica lo studio dell’anatomia in tutte le pieghe, della meccanica e della dinamica del corpo del performer.

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Nel 1979 realizza il sogno di una sorta di Bauhaus delle arti visive, il Centro Maschere e Strutture gestuali di Abano Terme, insieme a Paola Piizzi, architetto, amorosa sodale nell’arte e nella vita, e allo scenografo Paolo Trombetta: qui approfondisce il patrimonio delle tecniche e lo forgia reinventando non solo le forme, ma le poetiche della maschera con un’incessante ricerca che non rinnega mai una strenua difesa della tradizione, progetto completato dall’apertura nel 2005 del Museo della Maschera, dove le maschere rinascono continuamente grazie alle attività di studio e di sperimentazione in una serie di seminari internazionali frequentati da artisti di tutto il mondo. Donato Sartori è stato anche protagonista della rinascita del Carnevale di Venezia, nel 1980. «Maurizio Scaparro, direttore della Biennale Teatro» raccontò «mi chiese di creare la maschera di Venezia e in quell’occasione realizzammo una grande installazione – performance in piazza San Marco che fece scalpore. La chiamammo Ambienteazione. Quella ragnatela divertì almeno centomila persone». Con Paola Piizzi e Paolo Trombetta ha coniato anche il concetto di struttura gestuale: l’incontro fra la maschera e la scultura contemporanea. Un anno e mezzo fa Donato Sartori se ne andava, all’età di 76 anni, lasciando un Museo e una scuola frequentati da artisti provenienti da tutto il mondo. Dario Fo, amico di sempre, così riconobbe la maestria dei Sartori: «Di loro maschere ne ho calzate a centinaia. Agevole mi risulta scoprire se una maschera è stata creata, scolpita e battuta in cuoio dai Sartori o si tratta di un’imitazione. Non è per isteria, ma vi assicuro che più di una volta m’è capitato, per emergenza, di dover calzare una maschera fabbricata da imitatori: dopo qualche minuto non mi riusciva di continuare nella rappresentazione. Mi si incollava sul viso, strusciava sulle guance, mi graffiava il naso. Soprattutto, da sotto il labbro di cuoio usciva una voce storpiata, sibilante e, a tratti, opaca. Pochi, infatti, sanno che una maschera d’autore è oltre tutto uno strumento acustico straordinario».

in apertura Demetrio Polimeno, Visions of Johanna, senza titolo 08-2016

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