Prima di ogni prima o l’emergenza di esistere, riflessioni di Paolo Gera su due libri gemelli di Fernanda Ferraresso

Prima di ogni prima o l’emergenza di esistere, riflessioni di Paolo Gera su due libri gemelli di Fernanda Ferraresso: “Alfabeti segreti” (Terra d’Ulivi, 2018) e “Nel vano delle parole”(Lietocolle, 2018).

    

    

Fernanda Ferraresso ha pubblicato due libri gemelli: non si sa a chi spetti il diritto di primogenitura. Giacobbe alla nascita afferrava il tallone di Esaù e poi si sa come è andata tutta la faccenda. Le scritture sono state mischiate, non so se con piano premeditato o piuttosto per un anelito alla libertà assoluta e così l’esegeta proprio non riesce a determinare con esattezza ciò che è venuto prima. Le case editrici sono Lietocolle e Terra d’ulivi, nomi bucolici ben conosciuti nel paese della poesia italiana e dal punto di vista della pubblicazione, anche offrendo il primato della notorietà all’una piuttosto che all’altra, come si fa a stabilire un criterio di priorità, in questo tempo dove, a prescindere dalla qualità dell’offerta, la poesia viene valutata giusto quanto un piatto di lenticchie?

Inizio col dire però che la poesia di Fernanda Ferraresso si è esposta con tenacia alla lotta con l’angelo e si è ritrovata perfettamente consapevole della ferita che l’ha toccata, intima, profonda, non risanabile. Giacobbe con la sua zoppia riflette l’inadeguatezza della parola rispetto alla possibilità di penetrare in maniera esaustiva nelle esperienze dell’esistenza o di offrire una visione completa delle trasformazioni inesplicabili della storia umana e di quella naturale. Il difetto di Giacobbe dopo la lotta sovrumana con la Parola è consustanziale all’intero mondo dell’espressione alfabetica e noi “siamo in piedi in questo zoppo mondo di carta” (Alfabeti segreti, p. 11). Eppure il primo testo di cui voglio trattare, “Alfabeti segreti” mi sembra somigli maggiormente al primogenito usurpato, Esaù, e a tutta la sua natura selvatica. È infatti un coraggioso poema disteso di parole, senza titoli, senza sezioni o sottosezioni, tranne che per una paratia sottile, una siepe di more, che lo divide in due parti. Non sono poesie regolari e non si prestano alle regole metriche, piuttosto al ciclo inesauribile del respiro, al pelo fitto che si rizza e si placa sul dorso di Esaù, in cui l’ispirazione prevede la perlustrazione domestica di una casa e in particolare di una stanza, e l’espirazione è lo stupore stranito, i grani della sofferenza, che dal rapporto privato del poeta arrivano a disseminare tutto il creato intorno, di cui pure la casa e la stanza sono parte. Già da subito le foscoliane corrispondenze d’amorosi sensi con cui si apre il poema, si connettono a un senso materico della realtà, perdita e scarnificazione alle origini stesse del mondo, sua preistoria o addirittura sua era giurassica: “dove chi solleva il sole sulla scena tinteggia di senso/ il nonsenso della vita e ne fa una speciale resa/poetica lontano da tutto persino dall’umanità/fossili i gesti dalla creta dall’origine/pareggiano i vuoti dei giorni/senza un senso comune” (p.11).

Fernanda Ferraresso è a tutti gli effetti paleontologa della parola. Questa prospettiva atemporale è fortemente caratterizzata in “Alfabeti segreti”, perché la mancanza che sentiamo nel nostro dire le cose con la maniera sensata dell’alfabeto, pone una ricerca di ordine mitico, un’origine panica, dove i codici possano scaturire dall’affacciarsi primigenio dell’uomo sul campo di battaglia dell’universo: “ le parole vennero dopo/ uscirono come qualcosa che stride/ da tutto il corpo uscirono come un grido/ e la pelle da subito un asterisco/ sotto l’arco del piede/ una scrittura analfabetica di brividi/ qualcosa che si voleva dire/ ma non aveva parole” (p.17). Si scava a cercare gli elementi anteriori alla nostra articolazione sapiente e gli strumenti speleologici sono nello stesso tempo lirici e logici, come se un Pascoli filosofo o un Wittgenstein poeta, mirassero al grado zero della possibilità espressiva e cercassero di raccogliere le scintille consonantiche che scaturiscono per la prima volta dal cozzare della pietra focaia. Si mettono in rilievo i raccordi tra il singolare e l’universale, i trucchi linguistici, le aporie, si impara la necessità del silenzio, quando e come occorre tacere. L’uso dell’allitterazione, ad esempio, non è applicato all’uso di effetti fonetici, quanto alla ricerca di una parentela profonda di senso nella concatenazione delle sillabe, nello scarto minimo delle lettere: “riva/rima/riga” (p.18); “vicoli/vincoli” (p.69); “orlo/oro” (p. 78); “riapro/riparo” (p.105)

L’arte primaria di Fernanda Ferraresso è quella del raccordo e del rammendo, del kintsugi, di segnare con l’oro le suture che ricuciono insieme le ferite di un piatto o di un vaso in frantumi. Ma bisogna in ogni caso, in questa poesia scevra di soggettivismo, riunire sempre il proprio frammento di mappa, biologica e esistenziale , a quello degli altri uomini e dei fenomeni naturali:“quel mito primitivo dell’aurora/ che vuole ad ogni costo realizzarsi/ strappando il vello d’oro al cielo/ e trapiantando il seme per un frutto/ quando tutte le illusioni sono state cancellate/ dentro la parola domani/ dentro la parola già troppe volte barattata/ per un cielo inferiore/ dove far trionfare il nostro sangue sulla morte di tanti/ altri senza un nome preciso”. Osservare le proprie ferite ci fa dimenticare che sono invece simili a quelle di tutti e lo strappo dell’illusione è , come strappo, doloroso, anche se la coscienza che se ne acquisisce non può che risanare: “ siamo tutti superstiti/ dalle ossa della morte/ di milioni di altri veniamo/ dai corpi senza lamento di ogni passato strazio/dalla fine senza testamento di foreste e oceani” (p. 35).

Singolare e universale, sempre riuniti, nella morte come nella procreazione. I particolari più intimi, come l’organo sessuale del compagno, si sciolgono dalla loro fissità minerale e diventano epopea, proliferazione vegetale e animale, ripopolamento dopo il diluvio: “ambra il tuo ventre fossile/ ardente il centro canta tutte le lingue/ in un buio di insetti tesse la piana/ calda cera con cui si approssima per te/ ogni nuova nascita” (p.57). E così il Leopold Bloom dell’”Ulisse” di Joyce: “e vedeva gli scuri riccioli arruffati del pube fluttuanti, fluttuante chioma della corrente, attorno al floscio padre di migliaia, languido fiore flottante” (J. Joyce, Ulisse, Mondadori 1973, p. 82).

La riflessione sull’inadeguatezza delle parole e del mondo deforme e ipocrita, creato a loro somiglianza, esige un approccio ancestrale che diventa una specie di urlo primigenio e anarchico, che vorrebbe far ricominciare tutto, nonostante troppe prove del nove del fallimento siano già state condotte a termine. La scommessa si rinnova, la fonte torna a scaturire: “e scrivere/ scrivere la fortuna di poter essere/ tutto quanto la parola crea correa di una nuova distanza/ che lascia alle nostre spalle tutto quanto era dolore e dolo/ per ricominciare ogni volta da capo/ il nostro personale colpo di stato/ per dare voce a tutte quelle eco che sono il mondo/ dentro di noi” (p. 26). È come se la memoria singolare si fosse persa e apparissero brevi squarci di passato, subito riavvolti da viluppi vegetali oppure oscurati da sciami di insetti, in una modalità di rievocazione per nulla solipsistica, ma che si apre alla relazione con il tutto ciclico: “non rintanarti tra le siepi della luce/ dispiega gli orizzonti più angusti e ricorda/ di aprire la solitudine/ è anch’essa una casa con porte e finestre/ invita/ l’amore in tutte le sue forme/ ma non evitare lacrime e tristezza/ sono bulbi che fioriscono ognuno a suo tempo/ riallacciando primavera e inverno” (p.88). C’è nella distesa interminabile dei versi un ritmo che è quello del cucire, dell’infilare l’ago sotto la tela per farlo riaffiorare con un punto di voce in più. Questa pratica non può smettere mai, perché riguarda il tentativo di uscire fuori dall’annegamento del non senso e di riaprire la bocca allo spazio, di connettere la limitatezza all’infinito: “riapro/ riparo/ mi riparo/ col filo di fiato in ogni sillaba/ mi aggiusto un poco/ con l’ago/ rammendo/ una parola per volta/ una costellazione” (p. 105).

E alla fine il ‘rammendare’ ritorna ad essere ‘rammentare’, nel gioco di segnature che rimanda da un oggetto a un altro e che ci fa scoprire animisticamente che ogni fenomeno non è che il riflesso di un altro a lui vicino: “ogni cosa/ ricorda ogni cosa e ogni essere/ ogni vivente ha in sé scritta/ una parola/ che è la parola segreta della vita” ( p.125).

Questi versi mi riportano a una radice ebraica del tema alfabetico, alla parola incisa sul corpo di fango del Golem che magicamente lo conduce alla vita e che se cancellata ne spegne ogni barlume. Si è di nuovo ai fratelli dell’Antico Testamento, all’essere uniti prima della nascita e alla separazione non più ricucibile dopo. Esaù e Giacobbe.

Do il nome di Giacobbe all’altro libro di Fernanda Ferraresso, “Nel vano delle parole. È il primogenito riconosciuto, quello che ha viaggiato e ha subito tribolazioni, quello maggiormente strutturato e organizzato, testo edito dopo un accurato lavoro di revisione che ne ha trasformato l’unicum poetico in un nuovo sviluppo, dove sono presenti corpose parti in prosa, che hanno la funzione di porte apribili su stanze invase dalla vegetazione dei versi.

Ho chiuso gli occhi, provo una vertigine che mi attira agli strapiombi. Camminare in quelle vie come cuneiformi cunicoli, che cambiano misura e tratto, mi tiene in uno stato di tensione che non mi facilita la percezione. Inciampo più volte, dentro le vie di accesso al labirinto. Ogni casella infatti si è aperta, ciascuna come una porta, e uno specchio che si trova davanti ad ognuna, porta riflessa tutte le altre in un reticolo che si restringe nell’infinito prospettico. Persino parlare mi è diventato difficoltoso. Tutto quanto credo di dire, di fatto non dice niente e odi qualsiasi cosa, e vedo che è vuoto, il corpo di ogni parola è distanza che mi allontana.” (p.3)

Nonostante questa dichiarazione iniziale, che esprime tutta la difficoltà del poeta, la miopia riguardo al senso delle parole che si impiegano, il loro sfaldamento, la realizzazione disillusa della loro insignificanza, si procede comunque nel labirinto della identificazione del sé che supera l’inganno narcisistico e non può non trasformarsi nella comunicazione con l’altro. “Nel vano delle parole” può significare nel vuoto che queste lasciano o per loro costituzione e fondamento o per loro disgregazione storica, ma può anche voler indicare un luogo dove invece le parole vengono custodite come ricordi o piccoli utensili, un tempo utilizzati e poi riposti per fare ordine: “in un cassetto dentro un comò socchiuso/cianfrusaglie emergono alla rinfusa in un cielo cianotico” (p.4)

Mi vengono in mente le sculture di Antony Gormley poste sulla battigia e nel primo mare a Crosby Beach, davanti all’Irlanda. Gormley è uno scultore che modella i suoi simulacri sul proprio corpo. Si fa avvolgere dal metallo, ne diventa lo stampo e poi esce fuori dalla lavorazione, lasciando il suo segno, il suo vuoto in simulacri esposti in varie situazioni ambientali. Sono segni nello stesso tempo di solitudine estrema, di straniamento totale e erezioni di coraggio, di testimonianza forte, di utopia. Così sono le parole di Fernanda Ferraresso.

Tutto il viaggio, tutto il travaglio, va alla ricerca della restituzione di senso alle parole, a tentare se ancora sia possibile farle uscire dalla loro rinuncia, per portarne alla luce una nuova possibilità di utilizzo, a vagliarne le capacità di accoglienza dei sentimenti umani. Possiamo ancora fidarci di loro? Possiamo affidare loro il nostro dolore, i nostri affetti, la nostra speranza? È un lavoro di ricerca che richiede una dedizione assoluta e sincera e che avvicina la poesia di Fernanda Ferraresso e un tipo di riflessione addirittura epistemologica.

per questo hai scritto?

ho cominciato a scrivere
per non perdere i luoghi
dentro di me così fragili
e distanti
le scarpate delle strade i fossi e gli argini
come montagne invalicabili quando il tempo frana
quando i giorni si ammucchiano
infoltendo i loro rami di alt(r)i segni
una mobile scrittura un’intricata foresta
i mesi gli anni
che mi scendevano il corpo
in continui naufragi e perdite
dei miei primi attimi
l’amicizia con la terra
che in gola mi metteva nidi
e ora senza più uova e
voli alti sopra le corti di sole
è solo crepe sulle facciate di case

(p.5)

Ma questo scavo continuo non è condotto in astratto, non è pura riflessione e ha bisogno dell’appiglio di un’arte concreta, che va alla ricerca di continui materiali che possono apparire tanto come residui di un naufragio, quanto come le parti costituenti irriducibili, gli atomi stessi del mondo, per come si è costituito dalla creazione. Il mondo nel momento stesso in cui rivela le sue solide fondamenta, ci mostra, nella sua innata caducità, anche le crepe che le minacciano. Gli esiti di questa poesia nel momento stesso in cui si fanno linguaggio sperimentale si ricollegano ai grandi modelli classici di Esiodo e di Lucrezio. Così nel suo percorso è come se Fernanda assistesse a sconvolgimenti immani, terremoti, uragani, catastrofi che hanno modificato e assestato la Natura o semplicemente sconvolto la Storia, per ritrovarsi nella stanza primordiale e intima da cui è partita la sua ‘quête’. La congiunzione non recidibile fra la propria sorte personale e i cicli immutabili di tutto ciò che è intorno, ci proietta in una specie di romanzo arturesco dove il re che ha perso la spada determina l’inaridimento dei campi intorno a sé o un riecheggiamento del mito di Persefone, eterno inverno per l’inabissamento di un’adolescente. Dall’adolescenza all’infanzia. Il poeta , quando se ne presenta l’occasione, svela il ruolo fittizio delle parole e i passaggi segreti verso altri tipi di costruzione, come un bambino che con impegno e dedizione smonti il proprio giocattolo, per poi riutilizzarlo in modi diversi dall’usuale o gettarlo ancora nell’avventura delle allitterazioni: “into(r)no un colore”, mi (in) segna con tetri tasti contrasti di teatri “in tra(n)­­­­_­sparente contatto” “inter(n)a la zona descritta” S/sibila sillabando/ qual cosa” “soli-/d(’)ali”, “s(con)volgono il disegno”, “(s)macchiando il bitume dell’ego”,“mut(il)azione”.

Anche le minime componenti del linguaggio, le vocali e le consonanti prese a se stanti, diventano segni materici, elementi di un paesaggio interiore/esteriore, pietre che rotolano o gocce che scendono insistenti, perché il valore simbolico in questa poesia non evapora mai nell’astrazione, ma scende e si sprofonda a trovare radici, carbone, fossili vivi e cadaveri splendenti.

E gridavo, gridavo, gridavo ma sottovoce, per una emergenza di esistere, un solo suono, un sibilo sordo, soltanto una esse, perché essere era sfuggito e l’altro, il senza volto, toccando la mia fronte già aperta e sgorgandone acqua disse:ecco, ora vedi senza pensieri, ora vedi inocularsi in te la sostanza silenziosa, l’oscura radice  luminosa dell’inizio, l’eterno filo che ancora riaggomitolo, il basto e il fuoco di un eterno sfilarsi didosso il nulla e il tutto di un corpo, in cui ancora mi rinnovo in altro adesso

(p.88)

La ricerca mistica e concretissima del poeta è sulle tracce mitiche dell’illuminazione di Rimbaud, quando il ragazzo insegue l’alba e infine si unisce a lei in un coito impossibile eppure assolutamente reale:

L’aube e l’enfant tombèrent à bas du bois. Au réveil il était midi”.(Aube).

L’esperienza del reale non è rivestimento, ma spoliazione, denudamento.E Fernanda

Ferraresso: “Quando tacque mi sentii fiume e non avevo scorza addosso” (p.91)

Il viaggio potrebbe girare anche intorno a un’unica stanza, perdersi nel giardino di fronte, ma la corrispondenza di micro e macrocosmo, apre le prospettive nel momento stesso in cui le chiude e la camera delle esperienze domestiche diventa gabbietta, grotta, caverna, per poi aprirsi panicamente in distese universali:

lassù è dappertutto
e
sussurra il prato
sotto il mio corpo
tutto il cielo è un coito ininterrotto

deposto il suono il vento
naviga labirinti
nella conchiglia
suona il mio orecchio

( p.47)

Io potrei dire che il poema è (s)terminato, quando la scrittura si accorge di quanto sia inadeguata all’epressione di tutte le condizioni di vita naturali e umane che si compenetrano a noi come le proiezioni di forze in un dipinto di Boccioni, quando ogni predisposizione rigidamente egotica viene incenerita da una nuova disposizione panica a perdersi nella rete immensa delle cose, quando anche la morte viene accettata semplicemente come necessaria occasione di metamorfosi, come vivido trasloco di universo. Eco ondeggiante e profonda del canto di Ariel.

Mandammo segnali. Nessuno venne a riprenderci. Restammo lì sotto. Una frana ci era caduta addosso. Non visti, per quasi duecento anni, rimanemmo immersi. Quando altri nello stesso quadro si tuffarono dal presente ci credettero un’altra specie. Microrganismi e pesci ci avevano eletto a loro dimora. Il chiarore delle ossa si era intinto della densità blu del profondo. Eravamo anche noi sassi, ossa del corpo del mare.”

(pp.152-153)

       

Paolo Figar, A proposito di Loro, 2012

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